Pierre Bourdieu,
l’Amour de l’Art.

Le livre qui nous intéresse ici, publié en 1968, est : l’Amour de l’Art, les musées d’art européens et leur public. Avec cette étude Pierre Bourdieu apporte, dans le milieu (« champ ») de l’art et de la culture, une démarche scientifique minutieuse. Bourdieu commence son ouvrage sur un parallèle avec « l’oreille » en musique qui serait « l’œil » en art. Il se garde de cette idée, qui serait relayée par les personnes cultivées, que la propension à apprécier l’art serait innée et non acquise.

Il s’intéresse donc notamment à la « réceptivité », à l’appréciation de(s) l’art(s) selon le niveau d’étude. Il pose comme hypothèse que « l’amour de l’art » n’est pas inné chez l’humain mais qu’il est le fruit d’un enseignement. Il tente ainsi d’établir empiriquement un corollaire entre la situation sociale, économique et scolaire de chaque visiteur et sa fréquentation des musées.

Pour rendre compte de cette enquête titanesque, couvrant pas moins de 6 pays d’Europe, j’exposerai trois points. Je vais aborder la question de la méthodologie employée pour mener à bien cette enquête puis m’orienter sur les résultats obtenus et pour finir j’aborderai l’intérêt de cette enquête pour la sociologie.

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La méthodologie :

« Quand on entreprend d’expliquer un phénomène social il faut rechercher séparément la cause efficiente qui le produit et la fonction qu’il remplit. »

Émile Durkheim

Pierre Bourdieu précise au début de son ouvrage que son enquête systématique a été rendue possible par un corps d’hypothèses antérieures qu’un ensemble de recherches avait permis de vérifier. De cette manière il avoue ne pas se lancer en terrain totalement inconnu. Cependant il ne disposait pas d’étude à l’échelle européenne. Il est nécessaire de rappeler que cette enquête est le fruit d’une grande équipe. Pierre Bourdieu dirigeait les recherches et la rédaction ; Alain Darbel s’est occupé du plan de sondage ainsi que de l’élaboration du modèle mathématique mais un nombre important d’enquêteurs se sont joints à leurs efforts afin de recueillir et traiter les données des six pays concernés.

Bourdieu, afin de mener à bien cette étude, a utilisé différentes méthodes d’enquête. Ainsi il a su additionner questionnaires, échantillonnage à l’échelle nationale et européenne, enquêtes de vérification, et analyse de 250 entretiens semi directifs.

Tout d’abord, il pose le principe d’un questionnaire « très simple » qu’il applique à grande échelle et qui constitue la base de l’enquête. Il sait (grâce à un certain nombre de pré enquêtes) qu’il se situe dans un domaine de la société où les gens vont être tentés (même inconsciemment) de se faire valoir. Il essaye ainsi de rendre le plus neutre possible toutes ses questions, écartant celles qui impliqueraient des réponses « nobles » (mais biaisées). Ainsi par exemple dans son questionnaire 1 et 2, à la question du motif de la visite au musée, il va volontairement écarter dans les choix proposés, la réponse type « parce que j’aime l’art ». Il laisse cependant la liberté au visiteur de répondre de cette manière avec la case 7 « autres raisons (veuillez préciser) ». Il garde aussi à l’esprit qu’il ne doit pas retenir le visiteur trop longtemps, il reste donc succinct (entre 9 et 13 questions selon les questionnaires) mais précis et direct. Il cherche aussi à rester le plus intelligible possible, à ne pas mettre le visiteur en difficulté, ce qui pourrait le rendre mal à l’aise et ainsi nuire à « l’objectivité » des réponses. Il met aussi l’accent sur le risque d’être choquant pour les différents milieux sociaux (ce qui peut paraître évident pour les uns ne l’est pas forcément pour les autres et vice versa). Il faut aussi noter que ce sur quoi porte l’étude, à savoir : la relation milieu social/fréquentation des musées, n’est pas explicitement montrée à l’enquêté. Car Bourdieu a su séparer d’un côté, les données sur la personne interrogée (âge, sexe, profession, diplôme(s) …), et de l’autre, les questions portant sur le musée. La première partie passe donc pour une simple formalité avant de passer aux questions, alors que les deux sont essentielles. Mais ainsi le visiteur n’est pas orienté explicitement sur l’objectif du questionnaire, le préservant de cette manière d’une certaine tendance à vouloir se faire valoir et gardant une neutralité aux résultats.

Dans toute enquête se pose aussi le problème des questions sans réponse, qui peuvent avoir de nombreux sens selon les catégories sociales interrogées : cela peut venir du fait qu’il n’y a pas de réponses « nobles » dans le choix des réponses, ou que certaines choses semblent trop évidentes pour y répondre. Il peut aussi y avoir la difficulté de citer un autre musée précédemment visité qui, pour certains, est lointain et pour d’autres « naïf ». La question des peintres préférés est aussi problématique car trop difficile pour certains et évidente pour d’autres. Dans les deux cas les gens peuvent préférer s’abstenir.

Ensuite, pour l’échantillon s’est posé un certain nombre de problèmes notamment dus à l’étendue de l’enquête dans six pays d’Europe. En effet, certaines complications sont survenues comme par exemple le fait que les comptabilisations sont différentes selon les pays. Elles peuvent même varier d’un musée à un autre. Certains musées ne distinguent pas non plus les différents types de visites comme les visites gratuites et autres. De plus, la fréquentation des musées varie selon les années aussi en fonction d’expositions particulièrement attractives. On a comme exemple en Hollande l’exposition Van Gogh en 1953 et Rembrandt en 1956 qui ont considérablement modifié la fréquentation annuelle. Mais Bourdieu précise que ce fait empêchant une « précision excessive » permet quand même de définir une hiérarchie des musées.

En France Bourdieu a choisi un échantillon de 21 musées représentatifs. Il a appuyé l’analyse de cet échantillon à l’aide d’une évaluation de 5 conservateurs et spécialistes sur la facilité d’accès de 123 différents musées exposant peinture et sculptures. Une note de 1 à 5 est ainsi attribuée, à l’aide de critères comme l’accès, le dynamisme du conservateur, les œuvres exposées et leur « qualité », etc…, à chaque musée. De cette catégorisation, Bourdieu a constaté que (à quelques exceptions près) le nombre d’œuvres présentées est lié au nombre de visiteurs, hormis certains musées contenant peu d’œuvres mais très célèbres. Il tire comme conclusion que la hiérarchie « officielle » des guides touristiques de ces musées correspond avec la hiérarchie exprimée par la fréquentation. Ce qui peut paraître logique dans le sens où celle-ci est faite pour orienter les visiteurs. Ainsi la fréquentation des musées lui permet de les réunir en grandes strates. De cette manière il a pu choisir dans chacun des 6 pays, au hasard, un nombre équivalent de musée dans chacune des strates, de façon à former un échantillon représentatif et comparable (selon les pays). Mais une méthode de choix des musées mise en place en France est-elle applicable telle quelle dans les autres pays ? Il précise donc que pour certains musées très fréquentés, notamment à Paris, il a préféré choisir le Jeu de Paume et le musée des Arts Décoratifs, hors du sondage sur des critères de « notoriété ».

Afin de garantir la comparabilité des données, la méthode est rigoureusement identique dans les différents pays d’Europe à tous les niveaux de la recherche. Les questionnaires n’ont pas été modifiés (hormis quelques exceptions afin de tenir compte de caractéristiques nationales), les procédures appliquées de la même manière, la même grille d’analyse a été utilisée. Il y a le risque cependant de comparer des données qui sont dans leur forme identiques mais qui du fait de leur provenance sont incomparables et vice versa. Pour répondre à cela, Bourdieu a choisi d’adapter les catégories (notamment concernant l’instruction) aux spécificités nationales. Mais là, l’enquête dépend de l’appréciation de Bourdieu à rendre compte de ces différences. C’est donc dans la comparaison que peut venir se loger un certain nombre d’erreurs ou du moins de mésinterprétations.

La marge d’erreur possible d’échantillonnage est donc très faible car la même méthode est employée dans les différents pays. Mais c’est peut être justement sur le fait d’avoir utilisé la même méthode sur des pays qui appliquent des politiques culturelles différentes que repose la possibilité d’une éventuelle erreur d’échantillonnage.

Une fois les musées choisis, les personnes interrogées étaient choisies au hasard parmi les visiteurs. Tous les visiteurs étaient pris en compte dans l’échantillonnage pendant le temps de l’enquête. Des enquêteurs étaient recrutés sur place et devaient présenter le questionnaire aux visiteurs selon des consignes précises, mises au point avec une pré-enquête. Le facteur pris en compte était la visite et non le visiteur de telle sorte que certaines personnes ont pu être interrogées plusieurs fois. Pour ce qui est des groupes ou des visites en famille, Bourdieu a choisi d’attribuer le même poids aux visiteurs adultes, posant ainsi le problème que les phénomènes de groupe ne sont pas pris en compte. Il a cependant pu constater un taux de réponses communes aux groupes à 75 % ou plus.

Le problème du temps et de la durée de l’échantillonnage pose aussi problème. Pour le résoudre Bourdieu s’appuie là aussi sur des pré enquêtes et des calculs d’estimation. Il a ainsi montré que 45 % des visites en France se font pendant les vacances scolaires c’est-à-dire sur quatre mois. Le type de public varie aussi en fonction des jours de la semaine. Mais Bourdieu est aussi contraint à ne pas trop étaler son enquête dans le temps. Il a donc choisi d’intégrer les vacances de Pâques à son temps d’échantillon. Mais les vacances de Pâques n’étant pas représentatives des fréquentations en période de vacances (touchant un public plus favorisé) il a donc procédé à une enquête de vérification en juillet. Il a conclu de cette enquête que dans le sud le public est à peu près identique mais que dans le nord les classes favorisées sont sous-représentées. Il ne prend cependant pas en compte des erreurs possibles dues au public «  virtuel  » des musées et à leurs éventuels déplacements. Au moment du traitement des données il effectue une série de petites enquêtes (entre 300 et 2000 questionnaires), jusqu’en 1965, afin de vérifier des comportements très précis dans des musées aux propriétés bien connues. Il se fait ainsi une idée du temps réel de visite et non avoué, sur la fréquence de fréquentation des musées, etc…

Pour finir on en vient au traitement des données. Le va et vient incessant qu’effectue Bourdieu entre statistiques obtenues des musées, des pays, pré-enquêtes, enquêtes de vérifications et hypothèses précédentes garantie la fiabilité des données collectées. Cependant l’interprétation de ces données est toute aussi délicate. Il choisit de regrouper les 9 226 questionnaires obtenus en deux catégories : celle des individus au niveau inférieur ou égal au baccalauréat et celle d’un niveau supérieur. Afin de traiter les données il a mis en place une grille d’analyse établie à partir de l’analyse d’une partie des données collectées. Celle-ci a été modifiée à chaque fois que cela semblait nécessaire. De cette manière Bourdieu ne risquait pas de s’éloigner de la «  vérité  » car il effectue un va et vient entre les données et leur traitement. Il effectue ensuite une série de calculs statistiques. Il vérifie ces modèles mathématiques en les effectuant à petite échelle avant de les appliquer massivement. Certaines statistiques n’apportant rien de nouveau il a choisi de ne pas les publier. Pour finir Bourdieu a eu recours à des enquêtes de vérification (notamment sur le temps réel de visite) afin de minimiser les erreurs possibles.

Il a donc appliqué la méthode des enquêtes successives, qui comblent les lacunes mutuelles et étayent l’enquête. Il s’ensuit un long temps de démonstration mathématique (coefficients de corrections, moyennes, écarts types…) effectuant des corrélations entre les données.

De par son aspect extrêmement méticuleux et une grande rigueur scientifique, l’enquête semble difficilement critiquable. Les failles de la méthode sont explicitées par son auteur qui trouve ensuite une manière d’y répondre et ceci tout au long du parcours. Ce n’est donc pas tant du côté de la méthode que de la définition de l’œuvre d’art que les critiques sont possibles. Ainsi l’application d’un système scientifique à un domaine artistique à savoir l’appréhension de l’œuvre, peut poser question. De plus Bourdieu reste dans la définition «  classique  » de l’art. Or, l’art contemporain a su (à certains moments du moins) sortir du musée, sortir de la présentation d’objets (Happening, performances…). Il s’est aussi mis à utiliser des codes populaire peut être plus faciles à déchiffrer. Il y a aussi le fait qu’il s’est appuyé sur des «  spécialistes  » de l’art afin d’effectuer son échantillon, leur potentielle subjectivité peut être critiquable. En effet comment peut-on juger rationnellement de l’accessibilité d’une œuvre ? Celle-ci dépend des expériences vécues par chacun, qui vont nous orienter vers certaines œuvres et non d’autres. Il faut ajouter à cela que si ce sont des spécialistes qui ont noté des musées plus ou moins accessibles n’ont-ils pas (du fait de leurs connaissances accrues dans ce domaine) tendance à minimiser ou orienter la notation ? Il faut aussi recontextualiser l’enquête qui se déroule de mars à avril 1964. Depuis, le niveau général scolaire n’a cessé d’augmenter en France. La population ayant minimum le niveau Baccalauréat est plus élevée, il faudrait donc revoir l’enquête avec les chiffres actuels. Mais nous verrons cela plus loin.

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Les résultats :

« La culture peut tout, elle fait danser les ours »

(citation tirée de cet ouvrage de Bourdieu)

Gottfried Wilhelm Leibniz

Les résultats exposés par Bourdieu sont édifiants et confortent l’hypothèse de départ. Les données collectées sont riches et variées. Ils sont le témoin d’une enquête menée en profondeur et qui se veut la plus exhaustive possible. Ainsi les statistiques obtenues vont donner des graphiques traitant de points très différents mais toujours en rapport avec le sujet de l’enquête. Il dresse des graphiques allant : du lien entre la visite des musées et la pratique d’autres activités culturelles tel que le cinéma, le théâtre, etc…, à l’influence de la famille sur la fréquentation des musées, en passant par la possession d’ouvrages d’art, etc… Bourdieu va même jusqu’à analyser la fréquence d’apparition des noms de peintres célèbres selon différents pays européens.

Les graphiques et tableaux obtenus après traitement des données figurent (du moins en partie) dans les appendices 2 à 5 du livre de l’enquête (le 1 étant réservé aux questionnaires). Loin de tout retransmettre je vais tenter ici de dégager les points essentiels qu’a fait ressortir l’enquête (d’après ces appendices).

Commençons par l’échantillon national français. Premier point : le type de visite préférée. Bourdieu aborde ici la manière d’entrer en relation avec l’œuvre. Cette partie touche autant aux questions d’accompagnement, de conférencier qu’à la présence de fléchage ou de panneaux indicatifs. Il s’avère que dans les trois classes (populaire/moyenne/haute) les préférences se concentrent sur l’accompagnement avec un ami compétent (respectivement 41 %/40 %/43 %). Même s’il y a un décalage qui fait que plus la classe est « haute » plus il y a une tendance à vouloir être seul (respectivement 17 %/34 %/40). Le fléchage est majoritairement demandé par les classes populaires et moyennes (71 %/65 %) alors que la haute classe s’est moins prononcée (57 %). Cependant toutes trois sont en faveur de panneaux explicatifs (92 %/86 %/82 %) même si la tendance baisse chez les classes aisées.

Deuxième point : l’attraction des musées selon les classes socioprofessionnelles. Il apparaît que les hautes classes ou les niveaux d’études plus importants sont plus en mesure de citer trois musées précédemment visités que les classes populaires. En effet 53 % des classes populaires sont sans réponse et 13 % citent trois musées alors que les hautes classes vont être 14 % à ne pas répondre et 50 % à citer trois musées. C’est encore plus significatif chez ceux avec licence ou plus qui donnent à 53 % trois musées alors que chez ceux munis d’un C.E.P. sont 23 % à en avoir donné trois. L’enquête montre également que le temps de visite augmente avec l’augmentation du niveau de scolarité. Ainsi un visiteur de classe populaire restera environ 22 minutes dans le musée, passant à 35 min. pour la classe moyenne et à 47 min. pour les classes hautes.

Troisième point : le type d’art mis en avant. Il y a une forte tendance chez les hautes classes, baccalauréat et niveau licence et plus à préférer l’art dit « majeur » (61 % des hautes classes ou des licences et plus). Mais est-ce par le fait qu’ils sont majeurs qu’ils sont appréciés ou est-ce parce que « l’élite » les préfère qu’ils sont dit majeurs ?

Les visites de musées se répartissent dans la semaine aussi selon les catégories socioprofessionnelles. Ainsi 68,5 % des visites des classes populaires s’effectuent pendant le week-end alors que les classes moyennes et surtout hautes sont très réparties tout au long de la semaine (la moyenne de fréquentation des classes haute du lundi au vendredi est de 12 % par jours). Les classes hautes sont 40 % à visiter le week-end.

Pour terminer cette partie on peut examiner les motifs des visites. Elles sont à 32 % dues au hasard et 45 % à des raisons touristiques chez les classes populaires. 61 % des classes moyennes déclarent que c’est pour des raisons touristiques. Chez les classes hautes 63 % vont invoquer des raisons touristiques mais ils vont être 24 % à donner des raisons « nobles » (contre 3,5 % chez les classes populaires).

Je vais maintenant passer aux enquêtes de vérification. Bourdieu vérifie notamment l’écart entre le temps de la visite déclaré et le temps réel. Il s’avère que les classes populaires minimisent le temps passé (100 % des gens sont supérieurs d’au moins 5 minutes dont 40 % sont supérieurs de 15 minutes). Les hautes classes quant à elles ont plus tendance à maximiser (20,5 % sont inférieurs au temps donné). Avec ces enquêtes Bourdieu s’intéresse aussi aux prix des musées. La tendance générale est de dire qu’il sont corrects voire bon marché. Bourdieu rappelle dans la deuxième partie que cette apparente accessibilité de l’œuvre cache le privilège de la classe cultivée, qui est la seule ayant les outils pour déchiffrer les œuvres et les comprendre.

Avec les entretiens semi directifs, Bourdieu tente de voir l’impact de l’environnement familial sur le nombre de visites et la relation à la culture. Là il est clair que les personnes ayant le C.E.P. ou sans diplôme ont un cadre familial respectivement à 79 % et 87,5 % complètement indifférent à l’art. Ils n’ont, pour les sans diplôme, aucune incitation familiale précise et pour les C.E.P. elle s’élève à 7 %. Alors que pour les licences ou plus ils sont à 38 % d’incitation précise.

Pour terminer on peut parler du public européen. Il s’avère là aussi que la majeure partie du public a un certain niveau d’instruction que ce soit après le secondaire en Grèce (89 % dont 24 % ont fait des études supérieures), après le baccalauréat en France (59 % dont 26 % ont fait des études supérieures), après le secondaire en Hollande (63,3 % dont 15,7 % ont fait des études supérieures). Le public est par ailleurs relativement jeune dans son ensemble : 39 % selon le tableau (et 37 % selon le texte de Bourdieu) des visiteurs ont entre 15 et 24 ans en France. Ce chiffre se retrouve en Europe : en moyenne sur les quatre pays (Grèce, Pologne, France et Hollande) 41,5 % des visiteurs ont 15-24 ans.

De ces données, validant son hypothèse de départ, Bourdieu tire un certain nombre de conclusions réparties en trois parties. Tout d’abord il atteste que la fréquentation des musées est croissante avec l’augmentation du niveau d’instruction. Il montre aussi l’impact d’un contexte familial sur la fréquentation des musées (un enfant habitué à visiter des musées avec ses parents aura beaucoup plus tendance à y retourner de lui-même une fois adulte qu’un enfant n’ayant pas été initié à cette pratique).

Deuxièmement, Bourdieu s’attache à démontrer que l’appréciation d’une œuvre se fait par sa capacité à la comprendre, à la déchiffrer et cela dépend donc de son éducation. On pourrait cependant opposer à cela le fait que Bourdieu réduit trop l’œuvre d’art à un poste «  radio  » qui transmet un message et que pour l’apprécier il faut comprendre ce message. Mais que fait-il des œuvres qui ont une part de mystère, mystère qui fait tout son caractère et qui nous attire justement parce qu’on ne la dévisage pas. Une œuvre « majeure » n’est-elle pas une œuvre qui nous hante car nous ne l’avons jamais complètement résolue ? Mais peut être que cette réflexion est en soi un «  code  » acquis ? Contrairement à la publicité l’œuvre d’art crée un malaise sans y répondre, mais ce malaise est-il forcément un message ? Mais Bourdieu s’oppose justement à l’idée d’œuvre d’art comme « affection du cœur ». Ces impasses ne sont pas posées par Bourdieu justement parce qu’il se situe dans une démarche scientifique qui ne peut, ni ne doit répondre à ces questions. De plus tout déchiffrement de message nécessite t’il obligatoirement un enseignement ? Certaines œuvres ne détiendraient pas en elles-mêmes les clefs de leur propre déchiffrement ? Il appartiendrait à ce moment là à tout un chacun de rechercher dans l’œuvre les clefs qui permettent de l’ouvrir. Car le monde de l’art est extrêmement étendu et toutes les œuvres ne sont pas construites de la même manière ; y aurait-il donc certaines distinctions à ajouter au travail de Bourdieu ? Cependant Bourdieu note que l’idéologie du don naturel, qui est soutenue par la classe dominante afin de se maintenir en place, concorde tout à fait avec nombre d’œuvres mises en avant car nécessitant une certaine culture. Ainsi les classes populaires se trouvent orientées vers des musées historiques ou folkloriques réputés moins élitistes.

Troisièmement, Bourdieu entre dans le système de l’appel de l’art auquel peu de personnes répond. La réception des appels se fait en fonction de la réceptivité de l’individu. Des tentatives de vulgarisation ont tenté d’ouvrir le champ de cet appel mais il a surtout profité aux classes « cultivées ». Ainsi Bourdieu dénonce ceux qui sont à l’origine de ces appels : les conservateurs dont leur situation dans des réseaux les empêchent d’avoir une plus grande portée de leur vulgarisation. Bourdieu rappelle aussi que contrairement à ce qu’avancent les adeptes du « don » le besoin de l’art n’est pas un besoin primaire (se nourrir etc…) mais un besoin secondaire. Ce besoin augmente avec son assouvissement (son entretien) et décroît avec sa privation.

On peut conclure pour cette partie en parlant de l’idée de déterminisme qui est souvent reprochée aux théories de Bourdieu. En effet cette vision d’une société dont l’art ne servirait que au maintien du rapport de domination des classes « cultivées » sur les classes «  populaires  » n’est-il pas réducteur ? Les artistes sont-ils prédéterminés à conserver l’élitisme malgré eux (ou parfois volontairement) ? Car avec la conscience de cet état de fait les artistes ne sont peut être pas contraints à « l’hermétisme ». Une révision du système éducatif en matière d’art pourrait peut-être elle aussi enrayer le système.

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Apports de l’enquête :

Les apports de cette enquête sont importants à deux niveaux. Premièrement il s’agit d’une étude de grande envergure. De par sa finesse de gestion c’est un exemple d’enquête à grande échelle. De plus la mise en place des questionnaires montre une grande rigueur d’esprit et peut apporter beaucoup pour la constitution d’enquêtes futures.

Mais c’est aussi un apport pour la sociologie de par les conclusions qu’elle en tire. Elle permet de mieux comprendre les mécanismes culturels de notre société. Ainsi un nouveau phénomène social complexe, qui cherche à se rendre invisible, est mis à jour.

Pour le milieux culturel je pense essentiel de connaître les fonctionnements des sociétés vis-à-vis de la démarche artistique. Ainsi cette étude a énormément apporté sur deux points : premièrement la compréhension d’un certain déterminisme et ensuite les positions de la société face aux œuvres. Car c’est en effet par la connaissance des déterminismes que l’on peut tenter de s’en détacher. Si l’artiste a un rôle à jouer dans la société il se situe aussi à ce niveau ! Car à quoi bon une œuvre sans public ? L’artiste doit, à mon sens, lutter contre cette utilisation qui fait de lui un moyen de domination. Il ne doit cependant pas perdre la richesse de ses œuvres au nom d’une vulgarisation qui ne serait en fait qu’une « culture au rabais ». Mais il doit tacher d’ouvrir son œuvre quitte à peut être sortir des musées.

Le deuxième point c’est la réception des œuvres d’art par le public. En effet si l’on a pour but d’ouvrir ses œuvres ils est nécessaire de faire attention aux conditions de réception et « d’appel » des œuvres. Or, on voit que d’une manière générale les gens préfèrent visiter un musée avec un ami compétent qu’avec un conférencier. Y aurait-il là une nouvelle manière d’aborder l’art (en petit comité ou autre) à mettre en place ? La question de la meilleure exposition pour le public (flèches, panneaux …) est aussi quelque chose de très concret pour les artistes. Il reste donc aux artistes de s’en saisir comme une boite à outils et de ce donner les moyens d’œuvrer aussi à ce niveau.

Damien Pelletier-Brun (2009)