Là d'où nous travaillons.

Un art qui ne se contemple pas — un art qui se traverse.

Une œuvre n'a pas à être contemplée à distance — elle a à transformer celui qu'elle rencontre.

Nous défendons un art qui ne se contemple pas — un art qui se traverse. Une œuvre, ce n'est pas une chose noble posée derrière une vitre, c'est une expérience qui engage celui qui la rencontre. Le corps. Les sens. La pensée. Et qui modifie quelque chose en lui — un regard, une habitude, une catégorie de jugement, une attente sur le monde. Une œuvre qui ne fait rien à personne ne fait pas œuvre.

Une œuvre se mesure à ses effets. Pas à sa beauté en soi, pas à sa conformité à un canon, pas à la place qu'elle occupe dans la hiérarchie culturelle. À ce qu'elle fait advenir dans l'expérience de ceux qu'elle traverse — réalisateurs, participants, lecteurs, spectateurs.

Une œuvre n'est pas un objet à décrire.
C'est une proposition d'expérience à éprouver.

L'art occidental a passé deux siècles à se séparer. De la vie quotidienne. Des autres pratiques. Du commun. À se constituer en domaine clos, gouverné par ses propres règles, accessible à ses propres initiés. À transformer ses œuvres en fétiches de musée qu'il faut traiter avec une déférence rituelle que rien dans l'expérience effective ne justifie.

Nous ne croyons pas à cette séparation. Nous croyons à la continuité entre l'art et l'expérience. Entre le sublime et l'ordinaire. Entre ce qui se joue dans une œuvre et ce qui se joue dans la vie qui la précède, qui l'environne, qui la suit. Cette continuité ne dissout pas l'art — elle le rend possible.

Cette continuité a une conséquence pratique immédiate : nos œuvres parlent du monde où vivent les gens qui les regardent. Elles tirent leur matériau de situations sociales effectives, de personnes qui existent, de lieux qui ont un sol et une histoire. Elles n'ont pas honte de leur ancrage.

L'art occidental a aussi passé deux siècles à hiérarchiser. À distinguer l'art noble et l'art populaire, le premier digne d'analyse, le second relégué au sociologique. À nous obliger à choisir : Bach ou le rap, l'opéra ou la techno, le roman ou la chanson. Cette hiérarchie tient debout par la force de l'habitude — pas par la force d'un argument.

Nous ne choisissons pas. Et nous nous méfions des dispositifs qui obligent à choisir. Une œuvre savante et une œuvre populaire peuvent toutes deux engager une expérience forte, complexe, transformatrice. La complexité n'est pas le monopole d'un domaine. La beauté n'est pas le monopole d'un autre.

Cette position n'efface pas la différence — elle refuse la hiérarchie. Une œuvre exigeante reste exigeante. Une œuvre simple reste simple. Mais l'exigence n'est pas un titre social ; et la simplicité n'est pas un déficit. Ce qui compte, c'est l'expérience produite.

Faire de l'art ce n'est pas accéder à un domaine séparé.
C'est ouvrir l'expérience de ceux qui le rencontrent.

Tout cela engage une conviction épistémologique. Faire de l'art, ce n'est pas seulement produire des œuvres. C'est connaître autrement. Une œuvre peut révéler des dimensions d'une situation sociale que le discours analytique ne saisit pas — précisément parce qu'elle engage le corps, la durée, le sensible, et qu'elle accepte de rencontrer ce qui résiste.

L'art que nous proposons est une méthode d'enquête. Pas une enquête au sens du reportage qui constate. Une enquête au sens où une situation est mise à l'épreuve d'un dispositif, et où l'on observe ce que cette mise à l'épreuve révèle. Le film ne représente pas une réalité préexistante : il la met en mouvement, il en fait surgir des dimensions qui n'auraient pas été visibles autrement.

C'est ce que nous appelons, faute de meilleur mot, un art de construction — parce qu'il construit activement ce dont il parle. Parce qu'il prend au sérieux que le réel social n'est pas une donnée fixe à capturer fidèlement : c'est un processus, ouvert, qu'une œuvre peut contribuer à infléchir.

L'image qui nous intéresse arrive avant la pensée.

L'image illustrative arrive après la pensée — elle la souligne, la confirme, la referme. L'image qui nous intéresse arrive avant : elle ouvre ce qui n'était pas encore formulable.

Ce déplacement n'est pas une coquetterie esthétique. Il engage une fonction. Une image qui ne fait que confirmer ce que le commentaire a déjà dit ne sert à rien — elle est décorative, redondante, occupationnelle. Une image qui pense ouvre un espace que ni le texte ni le commentaire n'auraient pu ouvrir seuls. Elle produit du débat.

Ce que l'image écrase, elle l'efface de l'imaginaire du possible.

Représenter, c'est choisir. Ne pas représenter, c'est aussi choisir — en faveur de l'invisible, du marginal, de ce qui ne pourra plus être pensé parce qu'il n'a pas été figuré. Cette dimension est lourde. Elle engage une responsabilité que ni la maîtrise technique ni la sincérité morale ne peuvent absorber. Ce qu'une image rend visible existe pour ses spectateurs. Ce qu'elle écrase disparaît de leur monde.

Cette distinction n'est pas sémantique. Elle engage tout le rapport à ceux à qui l'œuvre s'adresse. Une audience consomme ce qu'on lui sert ; on l'évalue en parts de marché, en taux de complétion, en métriques d'attention. Un public pense avec ce qu'il voit ; il dispose, il discute, il revient, il refuse parfois. Ce sont deux constructions politiques distinctes du destinataire.

Nous faisons des œuvres pour des publics. Cela suppose qu'on leur fait crédit de leur intelligence — qu'on accepte de les surprendre, de les troubler, de leur résister. Cela suppose aussi qu'on accepte que certains nous échappent, ne nous suivent pas, refusent. Cette résistance n'est pas un échec — c'est la marque qu'il y a un public, et non une masse à servir.

Nous accordons une place particulière au cinéma documentaire dans l'économie de nos productions. Pas par préférence personnelle — par conviction épistémologique. Le cinéma documentaire dispose d'une qualité que peu d'autres médias possèdent : il est structurellement excédentaire. La caméra ne peut pas ne pas enregistrer ce qui se passe devant elle. Elle capte ce qu'on cherchait, et aussi ce qu'on ne cherchait pas.

Cette excédence n'est pas un bruit à filtrer : c'est la trace que quelque chose de réel s'est passé. C'est par elle que le film peut rendre visible ce qu'aucune analyse préalable n'aurait pu prédire. C'est par elle que le cinéma constitue une forme de connaissance — pas un simple véhicule pour des connaissances produites ailleurs.

L'impureté n'est pas un défaut. C'est une méthode.

Le travail que nous menons se tient à l'écart d'un dispositif que toute notre époque pousse en avant : la spécialisation à outrance.

Une norme académique. Une norme professionnelle. Une norme de visibilité aussi : pour exister, il faudrait être identifiable à un objet, à une méthode, à une niche. Le contraire serait un signe d'amateurisme. Nous ne croyons pas cela. Cette croyance repose sur une présupposition épistémologique discutable : que la connaissance s'approfondirait nécessairement par restriction du champ.

Quand nous parlons de spécialisation, nous ne parlons pas seulement de la séparation entre disciplines. Cette séparation existe et nous la contestons, mais ce n'est pas le plus grave. Le plus grave est intra-disciplinaire. Le cinéaste de la fiction urbaine. L'anthropologue d'une seule région. Le documentariste d'un seul sujet. Cette spécialisation à l'intérieur même d'une pratique fragmente la pensée d'une manière plus discrète, plus efficace, plus difficile à contester.

Cette logique a un coût épistémique. Elle rend invisibles les articulations que la segmentation entre niches empêche de voir. Or c'est précisément dans ces articulations — entre cinéma et anthropologie, entre théorie et pratique, entre image et écriture — que se joue souvent la part la plus vivante de la pensée.

Celui qui pense avec ses mains ne sait pas moins que le spécialiste.
Il sait autrement.

L'anthropologie a forgé une opposition utile entre deux figures de la création. L'ingénieur conçoit d'abord un projet, se procure les outils nécessaires, applique une méthode préétablie. Le bricoleur part de ce qui est là — des matériaux disponibles, des situations rencontrées, des contraintes héritées — et invente des solutions à mesure qu'il rencontre les problèmes.

Notre pratique est fondamentalement bricoleuse. Nous partons de la situation que nous rencontrons, des personnes qui acceptent de travailler avec nous, des espaces qui nous accueillent, des budgets dont nous disposons. Et nous construisons des dispositifs sur mesure — ajustés, recomposés, réajustés à mesure que la rencontre nous apprend ce qu'elle est.

Ce n'est pas un aveu de pauvreté méthodologique. C'est l'affirmation qu'une méthode purement préalable n'est pas une méthode — c'est une grille qui se contente de chercher dans le réel ce qu'elle a déjà décidé d'y trouver. Le bricolage, lui, accepte d'être surpris.

Une œuvre n'est pas vraie parce qu'elle reflète fidèlement une réalité extérieure. Elle est vraie quand elle transforme. Son auteur d'abord — qui en sort différent qu'il n'y est entré. Ceux qu'elle rencontre ensuite — qui repartent infléchis, déplacés, troublés. Le réel dans lequel elle s'inscrit enfin — qui n'est plus tout à fait le même après son passage.

Une œuvre qui laisse intact son auteur est une œuvre vaine. Une œuvre qui laisse son public à son confort est une œuvre vaine elle aussi. La pensée qui ne risque pas est de l'occupation.

Une œuvre qui ne transforme rien n'a rien fait.

Contre la fiction lisse — trop bien faite pour être vivante.

Voici ce que nous refusons : le cinéma et l'art où tout est maîtrisé, ajusté, optimisé. Où personne ne bégaie. Où les silences sont dramaturgiés et les doutes coupés au montage.

Cette fiction-là est techniquement impeccable — et c'est précisément pour cela qu'elle ment. Sa perfection efface les aspérités par lesquelles le monde résiste à nos représentations. Ces bords rugueux ne sont pas des défauts à corriger : ce sont des marqueurs que quelque chose s'est réellement passé. La parole qui hésite, qui se reprend, qui bute : ce n'est pas un déficit d'expression — c'est le signe que la parole engage celui qui parle.

Cet effacement n'est pas neutre. Il modèle notre imaginaire de la parole sociale et publique. Si nous n'entendons jamais d'élu bégayer dans une fiction — si la parole publique se présente toujours comme fluide, efficace, maîtrisée — nous finissons par percevoir le bégaiement réel comme un signe d'incompétence.

La fiction lisse a un coût épistémologique précis : elle écrase l'imaginaire de ce que la parole sociale peut être. Elle nous accoutume à un monde plus propre, plus efficace, plus narrativement cohérent que le monde réel. Et nous finissons par préférer ce monde-là — celui qui n'existe pas — au nôtre.

Une autre tentation traverse une partie du documentaire contemporain : celle du constat. Documenter une injustice, accumuler les preuves, donner la parole aux victimes — et s'arrêter là. Cette posture est indispensable. Mais lorsqu'elle s'institue en horizon unique, elle produit un effet pervers : le spectateur sort informé, parfois indigné, rarement mobilisé. Et il finit par développer une accoutumance à l'injustice documentée qui anesthésie ce qu'elle prétendait éveiller.

Nous voulons faire un autre cinéma. Pas à la place du cinéma de constat — à côté de lui. Un cinéma qui ne se contente pas de montrer le monde mais qui en propose des versions expérimentales, qui teste des configurations qui n'existent pas encore, qui rend pensable ce que l'ordinaire des situations rend impensable.

Les aspérités du réel ne sont pas un défaut à compenser.
Ce sont des marqueurs qu'une rencontre a eu lieu.

Tout cela suppose une présence particulière au cinéma — une présence qui accepte d'être déroutée, ralentie, contredite par ce qu'elle rencontre. Une caméra qui ne cherche pas à capturer son sujet — verbe de chasseur — mais à le rencontrer. Qui sculpte plutôt qu'elle ne saisit.

Ces verbes sont manuels. Ils désignent un engagement physique du filmeur dans la situation filmée — un engagement que ni la délégation technique ni l'assistance algorithmique ne peuvent absorber. C'est un point qui prend une importance grandissante au moment où des outils génératifs proposent de produire à notre place des images optimisées selon des canons statistiques. Ce qui résiste à ces outils, c'est précisément cela : une présence corporelle dans une situation singulière.

Pas l'inverse. Jamais l'inverse.

Nos œuvres n'ont pas de gabarit préétabli. Pas de durée standard. Chaque œuvre invente sa forme à même son sujet — et cette invention est une condition de vérité.

Nous appelons cela des narrations diapositives. Ce mot est un peu rude. Il dit : la forme découle du processus qui l'a fait naître. Elle n'aurait pas pu être autre. Elle n'aurait pas existé avec un autre sujet, dans un autre dispositif, avec d'autres personnes. La forme n'est pas un emballage qu'on choisirait après coup. La forme est le contenu en train de prendre figure.

Imposer un gabarit avant la rencontre — exiger qu'un film fasse 52 minutes parce que c'est la durée du créneau, qu'il respecte tel rythme parce que c'est ce que regarde le public ciblé — ce n'est pas une simple contrainte technique. C'est une violence épistémologique discrète. Elle prédécide ce que l'œuvre pourra dire avant même qu'elle ait commencé à le chercher.

La conséquence est mécanique : les sujets qui ne tiennent pas dans le gabarit ne sont pas filmés. Les durées qui ne correspondent pas aux créneaux ne sont pas tournées. Tout un pan de ce qu'il y aurait à dire devient impossible à dire — non parce qu'il est interdit, mais parce qu'aucune forme disponible ne permet de le porter. Le gabarit ne censure pas : il rend l'autre invisible.

Chaque œuvre invente son tempo, sa durée, son dispositif.
La narration s'impose d'elle-même dans la fabrication.

Nous tenons cette orientation comme une boussole forte — pas comme une règle qui n'admettrait pas d'exception. Une œuvre peut être exemplaire sur un axe et plus banale sur un autre. Une œuvre peut composer avec un format reçu pour mieux travailler le contenu qu'elle y fait passer. Le manifeste donne des directions, pas des prescriptions absolues. Mais l'orientation est claire : la forme suit le sujet, pas l'inverse.

La transgression plaît au marché. Elle lui est utile.

Il y a un mot que toute notre époque artistique brandit comme un étendard : liberté. Sous cette bannière ont été produites des décennies d'œuvres qu'on présente comme audacieuses, transgressives, scandaleuses.

Nous tenons que cette liberté-là est un leurre. Et que cette transgression-là est une tartuferie.

La transgression contemporaine ne dérange personne. Elle est subventionnée, programmée, applaudie, primée. Elle prouve, à qui voudrait en douter, que nous vivons en démocratie — qu'il n'y a rien à craindre, qu'on peut tout dire. Elle est le spectacle de sa propre audace, et ce spectacle est parfaitement compatible avec l'ordre établi — voire nécessaire à sa reproduction.

Un État totalitaire ne subventionnerait pas un artiste qui jette du lait sur ses spectateurs. Donc, si un État le subventionne, il prouve qu'il n'est pas totalitaire. La preuve démocratique est rendue facile, ludique, peu coûteuse. Il n'y a plus à pratiquer la démocratie — il suffit de financer son simulacre.

Ce que nous refusons, c'est la transgression — celle qui complaît, qui plaît, qui prouve qu'on est en démocratie sans en pratiquer aucune. Ce que nous défendons, c'est la subversion — celle qui dérange, qui déplace, qui modifie ce qu'on peut voir, dire et penser.

La subversion ne cherche pas à choquer. Elle cherche à déplacer — à modifier les coordonnées de ce qu'on peut voir, dire, penser. Elle ne se demande pas « est-ce que ça va provoquer ? » mais « est-ce que ça va changer quelque chose dans le rapport au monde de ceux qui le rencontrent ? »

La subversion peut être discrète. Elle peut même passer inaperçue. Elle travaille la matière même de ce qu'on peut représenter, à un niveau où le scandale n'a pas le temps de se constituer parce que le déplacement précède la réaction. Ce qu'elle a déplacé, on ne sait pas toujours qu'on l'a vu — mais on ne le reverra plus jamais comme avant.

La liberté absolue ne libère personne. La contrainte choisie, en revanche, peut libérer beaucoup. Quand nous nous donnons une règle de production — la résistance d'un matériau, l'engagement durable avec des personnes, la durée longue d'une enquête — nous ne nous restreignons pas : nous nous donnons les conditions pour que quelque chose advienne qui n'aurait pas pu advenir sans cette contrainte.

L'œuvre naît d'un frottement entre une intention initiale et une situation qui résiste. C'est ce frottement qui produit ce qu'on n'aurait pas pu prévoir. Sans contrainte, pas de frottement. Sans frottement, pas de surprise. Sans surprise, rien ne se passe.

Les personnes avec lesquelles nous travaillons ne sont pas les sujets passifs d'une enquête qui les utiliserait pour démontrer une thèse préalable. Elles sont des co-productrices de la pensée que l'œuvre met en mouvement. Le dispositif n'est pas conçu en amont par le seul réalisateur ; son interprétation n'est pas son monopole. Et ces personnes ont voix au chapitre — sur ce qui a eu lieu, sur ce qui peut être montré, sur ce que cela voulait dire.

Toute représentation engage.
La seule question, c'est de savoir qui — et au nom de quoi.

Contre le mythe du Grand Artiste.

Il y a une figure que toute notre culture entretient avec une ferveur quasi-religieuse : celle du Grand Artiste. Celui qui souffre. Celui dont le processus reste un mystère sublime.

Celui dont la perfection absolue justifie tous les sacrifices : les siens, et ceux des autres. Cette figure est un mythe. Et comme tous les mythes, elle sert quelque chose.

Elle justifie l'inégalité d'accès à la pratique artistique : ceux qui n'ont pas reçu la « grâce » n'ont qu'à s'effacer. Elle sacralise l'inaccessible : on ne discute pas une « création », on n'évalue pas un « génie ». Elle rend l'artiste imperméable à la responsabilité : les conséquences de ses œuvres, les conditions de leur production, le sort de ceux qui y participent — tout cela est secondaire devant l'impératif sacré de la création.

Et surtout : elle rend l'œuvre imperméable au monde qu'elle prétend habiter. Si l'œuvre vient d'ailleurs, alors elle n'a pas à rendre de comptes. Elle vaut par elle-même. Cette logique, indéfendable dès qu'on la formule, structure pourtant une part considérable de la production artistique occidentale.

À cette figure du Grand Artiste, nous opposons une autre — empruntée à la psychanalyse du développement infantile : la figure de la mère suffisamment bonne. L'expression vient de Donald Winnicott. Elle ne dit pas la mère parfaite — la perfection étant le propre des machines, et un piège pour les humains. Elle dit la mère qui s'adapte activement aux besoins de son enfant, puis qui retire progressivement sa réponse à mesure qu'il développe la capacité de tolérer la frustration.

La mère suffisamment bonne ne cherche pas la perfection. Elle cherche l'ajustement. Elle accepte ses échecs comme des conditions du développement de l'autre. Elle préserve un espace — ce que Winnicott appelle l'aire transitionnelle — où peuvent naître le jeu, la créativité, et toute la vie culturelle.

Une œuvre n'a pas à être parfaite.
Elle a à être juste — ajustée à la situation qu'elle rencontre.

Nous défendons une œuvre qui laisse voir sa fabrication. Pas par exhibitionnisme méthodologique. Par exigence de vérité. Une œuvre qui se présente comme un mystère sublime ferme la possibilité même qu'on en discute. Une œuvre qui montre comment elle s'est faite — ses choix, ses doutes, ses ajustements, ses échecs partiels — invite à penser avec elle.

Nous proposons une transparence programmatique : rendre visibles la démarche, les intentions, les conditions de production, les compromis assumés. Cette transparence n'est pas une confession. C'est une invitation à penser ensemble ce que nous faisons.

Faire avec ce qui est là.
Et accepter que ce soit, parfois, déjà bien.

Le mot le plus dangereux de notre époque.

Le mot le plus dangereux de notre époque artistique n'est pas un mot de haine. C'est un mot de mouvement. Un mot positif. Ce mot, c'est : projet.

Le mot a été massivement importé du vocabulaire managérial dans le champ culturel à partir des années 1980. Avant cela, on parlait d'œuvres, d'engagements durables, de programmes, de luttes. Aujourd'hui, on parle de projets — et ce glissement lexical n'est pas anodin.

Un projet a un début et (surtout) une fin. Il est défini, daté, livré. Il est remplaçable par un autre projet. Une fois terminé, on dissout l'équipe qui l'a porté, on referme les financements, on est prêt pour le projet suivant — avec, si possible, d'autres têtes et d'autres financements.

La logique de projet apprend à travailler seul, à viser une production. Elle transforme des relations politiques en relations marchandes. Dans le management, elle a explicitement remplacé le mot « hiérarchie » — mais elle n'a pas supprimé la hiérarchie : elle l'a rendue invisible, et donc plus difficile à contester. Importée dans la culture, elle fragmente l'engagement.

S'engager dans un « projet », c'est manifester son adhésion à un système compétitif et parcellisé. Ce n'est pas critiquer. Ce n'est pas militer.

Nous refusons cette logique. Pas par paresse — au contraire, le temps long est plus exigeant que le projet, parce qu'il oblige à tenir au-delà des cycles de financement, des modes thématiques, des fenêtres de visibilité.

Nous choisissons le temps long de la maturation. La gestation lente d'une question. L'engagement durable avec des personnes qui ne sont pas des « bénéficiaires » d'un projet ponctuel mais des compagnes et compagnons d'une recherche au long cours. Le droit à l'accumulation silencieuse avant la forme. Le droit, aussi, à l'erreur. Ce temps-là ne se commande pas. Il ne se planifie pas. Il s'entretient.

Contre la culture molle. Pas pour l'élitisme.

Il existe une manière tiède, consensuelle, occupationnelle de parler de l'art. Une manière qui l'instrumentalise en outil de « cohésion sociale », de « lien social » — ces concepts qui permettent de parler de l'art sans le penser.

Cette acception molle de la culture est elle-même une politique. Elle neutralise l'art en le rangeant du côté du superflu. Elle le finance pour qu'il décore — pas pour qu'il pense. Elle le respecte officiellement et le méprise pratiquement.

Le mot exigeant prête à malentendu. Exigeant ne veut pas dire élitiste. C'est même le contraire. L'élitisme assigne l'art à un public restreint qui en détient les codes. Il fonctionne par exclusion. C'est un mécanisme de reproduction sociale qui se cache sous le langage de la qualité. Nous le combattons.

L'exigence, elle, concerne la relation de l'œuvre à son public, pas la sélection sociale du public. Une œuvre exigeante prend ses spectateurs au sérieux — elle leur fait crédit de leur intelligence, elle ne réduit pas la complexité du monde pour leur en livrer une version digestible. Cette exigence est démocratique dans son principe : c'est une difficulté que tout le monde peut traverser, pas un dispositif d'entrée pour initiés.

L'autre piège, symétrique de la culture molle, c'est la sacralisation de l'art comme domaine sacré, intouchable, hors critique. Cette sacralisation s'organise autour d'un mot — création — dont l'usage contemporain est presque entièrement dévoyé.

Une œuvre est un objet humain, fait par des humains, dans des conditions humaines. Elle peut être discutée. Elle peut être contestée. Elle peut être trouvée ratée. Cette possibilité de la discussion est la condition même de la vie démocratique de l'art. Si on ne peut pas critiquer une œuvre, on ne peut pas la défendre non plus.

Nous refusons donc deux écueils symétriques. D'un côté, l'art occupationnel et consensuel — celui qui ne pense pas et n'exige rien, rangé du côté du décor et du « lien social », respecté en principe et méprisé en pratique. De l'autre, l'art sacralisé, érigé en domaine intouchable, hors critique, dont le prétendu mystère interdit la discussion et met l'œuvre à l'abri de tout désaccord.

Ce que nous défendons se tient entre ces deux bords : un art exigeant et discutable. Exigeant, parce qu'il fait crédit à son public de son intelligence et ne dilue pas la complexité du monde pour la rendre digeste. Discutable, parce qu'il assume d'être contredit, contesté, parfois trouvé raté — car c'est précisément cette possibilité de la discussion qui fait la vie démocratique de l'art.

Nous tenons à un intellectualisme non-cryptique. Penser, c'est essayer de comprendre — et essayer de se faire comprendre. Le jargon n'est pas la marque de la complexité : il est souvent le masque de son inverse. La complexité réelle peut presque toujours s'exposer dans une langue accessible. Renoncer à la clarté au nom de la profondeur est un signe que la profondeur n'a pas été vraiment travaillée.

Cette exigence de clarté n'est pas une concession au public — c'est une discipline que nous nous imposons à nous-mêmes. Si nous ne savons pas dire simplement ce que nous faisons, c'est probablement que nous ne le savons pas encore vraiment.

Une « avant-garde » du capitalisme — et nous le savons.

Les artistes, les producteurs, les acteurs du champ culturel sont parmi les meilleurs représentants — et les premières victimes — du capitalisme contemporain. Le capitalisme dans sa forme la plus avancée.

Le sens commun place les artistes du côté de la critique, de la marge, voire de la résistance. Mais le contenu d'un discours artistique critique du capitalisme et la manière effective de travailler dans le champ artistique sont deux choses très différentes — et la seconde ressemble à un manuel exemplaire d'application des préceptes capitalistes les plus durs.

L'auto-exploitation radicale : des journées sans horaires, un travail qui n'a pas de fin. La compétitivité absolue : chacun mis en concurrence avec ses pairs sur des budgets de plus en plus rares. Le régime de la visibilité : ce qui n'est pas vu n'existe pas, et il faut entretenir sa propre image avec la régularité d'une marque commerciale. La flexibilité totale : disponibilité permanente, mobilité, adaptation à des cahiers des charges qui changent au gré des financeurs.

Et par-dessus tout, le mythe de la créativité comme justification universelle des inégalités. Ceux qui réussissent sont créatifs ; ceux qui échouent ne le sont pas. Cette tautologie individualise des trajectoires massivement déterminées par des conditions sociales d'accès. Elle fait de l'inégalité une donnée naturelle des dons, et non un effet structurel d'un système.

Le champ artistique est l'un des laboratoires où le capitalisme teste ses formes les plus avancées d'exploitation consentie.

Nous ne sommes pas extérieurs à ces mécanismes. Nous y sommes pris, nous-mêmes, comme tous ceux qui travaillent dans ce champ. La question n'est pas de prétendre y échapper par le miracle d'une bonne volonté — c'est de les reconnaître, de les nommer, et de construire dans nos pratiques quotidiennes des contre-feux modestes mais réels.

On ne peut pas faire des œuvres qui critiquent le capitalisme dans leurs sujets en reproduisant le capitalisme dans leurs conditions de production. La cohérence n'est pas un luxe — c'est une condition de crédibilité.

Comment on travaille parle autant que ce qu'on fait.

Les valeurs d'un projet ne sont rien si elles ne s'incarnent pas dans la façon de le mener. On ne fait pas un film démocratique en tournant comme un patron de plateau.

On ne fait pas une œuvre antiraciste avec une équipe qui exclut. Les conditions de production parlent aussi fort que les œuvres elles-mêmes.

Nous défendons des projets collectifs et horizontaux — où l'égalité n'est pas un principe affiché à l'entrée mais une pratique effective. Qui décide ? Qui parle en réunion ? Qui est crédité ? Qui est rémunéré, et combien ? Ces questions sont la matière même de l'horizontalité réelle. L'horizontalité ne supprime pas les responsabilités — mais elle suppose la transparence des arbitrages, la possibilité effective du désaccord, la révisabilité des choix.

À contre-courant des institutions qui organisent leur visibilité autour de la figure de l'artiste, nous défendons un art où le sujet occupe le centre. L'art n'est pas une vitrine pour l'artiste. L'artiste est au service de ce qu'il a à dire, des personnes avec qui il le dit, des situations qu'il rencontre. Les crédits ne hiérarchisent pas systématiquement réalisateur et collaborateurs — ils nomment ce qui s'est effectivement passé.

L'art exigeant existe en dehors de Paris — et il est urgent de le dire, parce que le système centralisé de la culture française entretient une condescendance discrète envers les territoires qui est elle-même une violence symbolique. L'ancrage territorial n'est pas un repli folklorique. C'est une condition d'un art ancré dans le monde réel. Travailler depuis un territoire, c'est travailler avec ce territoire — ses histoires, ses tensions, ses formes de socialité.

Depuis notre fondation en 2015, nous appliquons une parité effective : 50% de femmes à tous les postes de production. Nous l'avons mise en place avant que cette question ne devienne un thème public, avant que les institutions n'en fassent un critère. Nous le mentionnons non pour nous en féliciter — il n'y a rien à célébrer dans une norme qui devrait être évidente — mais pour rappeler que la cohérence entre discours et pratique n'est pas négociable.

La question du goût est aussi un enjeu de luttes politiques. Ce qu'on appelle le bon goût est historiquement construit, socialement reproduit, politiquement entretenu. Les évidences esthétiques sont des codes ; les codes ne sont pas des lois naturelles. Cela ne veut pas dire que tout se vaut. Cela veut dire que l'évaluation esthétique mérite la même rigueur que l'évaluation politique : nommer ses critères, accepter qu'ils soient discutés, accepter qu'ils soient révisés.

Tout est politique, du robinet aux transports publics.

Les choix esthétiques sont des choix politiques. Représenter quelqu'un d'une certaine façon, c'est déjà prendre parti. Ne pas le représenter du tout, c'est aussi prendre parti.

Nous ne choisissons pas nos sujets pour leur efficacité narrative. Nous les choisissons pour leur capacité à poser des questions riches, complexes, démocratiques. Loin des réponses toutes faites, pré-mâchées — ces autoroutes de la pensée qui permettent d'aller vite sans aller loin. Nous travaillons avec des sujets qui touchent à l'intérêt social, anthropologique, ethnographique, philosophique.

Nos œuvres traversent des questions d'inclusion, de justice sociale, de démocratie effective — pas sur le mode du discours pédagogique, mais dans le tissu même des dispositifs que nous construisons. Cette dimension est épaisse — elle ne s'affiche pas, elle se travaille. Nous tenons à ce que les œuvres existent en relation avec un commun — qu'elles le nourrissent, qu'elles le questionnent. L'art coupé du commun perd ce qui le justifie.

L'art qui se déclare neutre choisit toujours un camp : celui qui maintient les rapports de domination tels qu'ils sont. Cette affirmation n'est pas une provocation — c'est une description. Toute œuvre s'inscrit dans un état du monde donné. Si elle ne fait rien à cet état, elle le confirme.

Le silence est une voix ; il vote.

Quatorze affirmations qui tiennent ensemble.

Elles sont notre boussole et offrent des orientations fortes — pas des dogmes absolus.

1. Une œuvre se mesure à ses effets

   Pas à sa beauté en soi, ni à sa conformité à un canon, ni à la place qu'elle occupe dans la hiérarchie culturelle. À ce qu'elle fait advenir dans l'expérience de ceux qu'elle traverse.

2. L'image pense — elle n'illustre pas

   L'image qui nous intéresse ouvre ce qui n'était pas encore formulable, plutôt qu'elle ne souligne ce qu'on savait déjà. Elle s'adresse à des publics, jamais à une audience.

3. L'impureté est une méthode

   Contre la spécialisation comme horizon unique — y compris dans ses formes les plus discrètes, intra-disciplinaires. Pour le bricolage comme posture épistémologique.

4. La forme suit le sujet et en découle

   Pas de gabarit préétabli. Pas de durée standard. Pas de format imposé. Chaque œuvre invente son dispositif de restitution.

5. Les aspérités du réel sont une valeur

   Ce que la fiction lisse efface, nous cherchons à le garder : la fragilité, l'hésitation, le bégaiement, le détail inutile, la surprise qui déborde le scénario.

6. La subversion contre la transgression

   La transgression contemporaine est devenue une tartuferie subventionnée. La subversion, elle, déplace ce qu'on peut voir, dire, penser sans provoquer.

7. La contrainte choisie est émancipatrice

   La liberté absolue est un leurre. Le frottement entre une intention et une situation qui résiste est ce qui produit la surprise — et donc la pensée.

8. Contre le mythe du Grand Artiste

   Nous réservons le génie pour les lampes à huile des romans ; il n'a pas sa place dans le champ de l'art. Nous sommes pour la transparence et la déconstruction du travail de création concret et de ses méthodes.

9. Contre la quête d'absolu

   La quête de perfection justifie des dérives autoritaristes qui cachent des ambitions personnelles. Nous lui substituons le principe de « mère suffisamment bonne » tiré de Winnicott. Une œuvre n'a pas à être parfaite — elle a à être juste.

10. Refus de la logique de projet

    Pour le temps long. Pour la gestation lente. Contre la surproduction. Contre le cycle des financements annuels rotatifs qui fragmente les engagements.

11. Une idée exigeante de l'art — pas élitiste

    Contre la culture molle, occupationnelle, consensuelle. Mais aussi contre la sacralisation de l'art comme domaine hors critique. Pour un art exigeant et discutable.

12. Un art collectif, horizontal, décentralisé

    L'égalité dans le processus et les pratiques, pas seulement dans les déclarations. Le contenu avant le nom. L'ancrage territorial comme condition, pas comme limitation.

13. Réflexivité sur le capitalisme artistique

    Notre milieu est l'un des laboratoires les plus avancés du capitalisme contemporain. Nous le savons. Nous y sommes pris. Nous construisons quotidiennement des contre-feux modestes et réels.

14. Un art responsable, sans innocence formelle

    L'art qui se déclare neutre maintient les dominations existantes. Nous travaillons cette dimension dans l'épaisseur des œuvres elles-mêmes — pas dans leur accompagnement discursif.