Récit d’une expérience de réalisation documentaire à partir d’une enquête sociologique sur les pesticides.
Titre du long métrage : Terrain d’entente, 52mn, Cicada Production
Co-auteurs :
Gaëlle Gasc est consultante en sociologie, spécialiste des questions agricoles et environnementales. Formée à la prise de vue numérique, Terrain d’entente est son premier film.
Etienne Amiet est chercheur indépendant en sciences sociales, il travaille sur les enjeux sanitaires-environnementaux liés aux pesticides depuis 2017.
Damien Pelletier-Brun est opérateur image et réalisateur formé à l’anthropologie.
Nous proposons un témoignage sous la forme d’une discussion à trois voix (réalisatrice, sociologue, opérateur image) sur les enjeux de l’adaptation d’une enquête sociologique en une création filmique à vocation documentaire, sur la base de l’expérience de l’écriture et du tournage de notre projet. La trajectoire empruntée par ce projet en cours de réalisation est indissociable de son ambition et de sa dimension collaborative : répondre aux exigences de cinéma, tout en gardant un propos basé sur une analyse scientifique. Pour tenir cet équilibre, nous avons d'emblée fait le choix de travailler avec des techniciens qualifiés. Suite à une première phase d’écriture de janvier à mars 2019, un tournage a été entamé en avril 2019 et prendra fin en novembre 2020. En parallèle plusieurs démarches de recherches de financements auprès de différents « guichets » cinéma sont en cours avec le soutien de la société de production Cicada.
A l’origine du film : une enquête sociologique « classique »
Depuis plusieurs années, les nombreux signalements et alertes de riverains préoccupés par leur exposition aux pesticides révèlent la montée en puissance d’un enjeu sanitaire environnemental majeur. Dans le département du Rhône, l’expression de ces nuisances alerte des maires, associations, ONG et représentants de la profession agricole. Ce phénomène est renforcé par l’étalement urbain dû à la pression démographique de Lyon et la montée en puissance du cadre de vie résidentiel dans les espaces ruraux environnant. L’arrivée de populations venant des pôles urbains s’accompagne d’une reconfiguration des normes relationnelles préexistantes, pouvant contribuer à l’accentuation des sources de tensions et de conflits (entre eux et nous, agriculteurs et « néoruraux »). Ajoutées aux contraintes économiques et foncières, les difficultés liées au mitage périurbain provoquent un sentiment de malaise chez les agriculteurs, qui vient renforcer les tensions entre fonctionnalités productive et résidentielle de ces espaces.
Dans ce contexte de reconfiguration territoriale et de remise en cause des activités agricoles de traitement phytosanitaires, Etienne Amiet réalise en 2017 en région Rhône-Alpes une analyse exploratoire des enjeux sanitaires-environnementaux et de régulation des risques liés aux impacts des pesticides pour les populations riveraines de cultures traitées, du point de vue conjugué d’agriculteurs et riverains, mais également de multiples acteurs (associatifs, ONG, services déconcentrés de l’Etat, chercheurs). Ce travail montre comment, d’une part, les doutes et incertitudes sur les risques liés à l’exposition aux pesticides favorisent un climat de tensions entre producteurs et consommateurs, et d’autre part, comment les lacunes juridiques et politico-administratives en matière de régulation de ces risques impactent les relations entre agriculteurs et riverains, alors laissés seuls face à leurs propres craintes et angoisses.
À partir de cette enquête[1] le film traite des relations entre agriculteurs et riverains exposés aux pesticides en abordant le sujet sous l’angle des perceptions, sensations et représentations associés à ces substances. Le film se focalise sur Pommiers et le Bois d’Oingt, deux villages du sud Beaujolais.
Les motivations à l’origine du projet de film-documentaire (Gaëlle Gasc, réalisatrice)
Le pari de ce film repose sur l’idée que le terrain d'enquête d'Etienne présente des conditions intéressantes pour l'utilisation d'un dispositif filmique : une très bonne connaissance de terrain et une analyse fouillée, une relation de confiance entre Etienne et ses enquêtés, des personnes ne craignant pas la caméra car souhaitant faire connaître leur posture / enjeux / questions : des riverains voulant faire valoir la légitimité de leurs attentes et/ou mécontentement, des agriculteurs souhaitant donner à voir leurs contraintes.
En effet, le regard aiguisé d’Etienne ainsi que sa proximité avec les gens qu’il côtoie sur le terrain offre une matière filmique subtile et une authenticité de parole très complexe à obtenir sur ce sujet qui reste très tendu localement et avec lequel les acteurs de terrain sont très prudents. Son travail sur les relations entre agriculteurs et riverains permet d’aborder ce sujet sous l’angle de la subjectivité des individus et m’a inspiré un travail de l’image donnant à voir les perceptions, les sensations, et les représentations associées à ces substances.
Nous avons choisi comme personnages pour le film une majorité de personnes qu’Etienne connait depuis 2017 et avec qui il entretient des rapports de confiance et de complicité. Dans la pratique cette hypothèse de départ s'est avérée juste : nous n'avons reçu aucun refus de la part des personnes que nous souhaitions filmer, peu de doutes ont été émis sur nos objectifs, ce qui a offert un confort de travail inestimable.
Inspirée des films de Dominique Marchais, François-Xavier Drouet et Ariane Doublet[2] je conçois un film documentaire qui donne une place importante à la parole et donne à voir la multiplicité des points de vue sur une problématique territoriale.
Écrire le film
Au départ du projet nous disposions d'une analyse écrite consignée dans le manuscrit d'Etienne. Pour écrire le film il a fallu passer de cette analyse à une narration. Un premier rôle a consisté pour moi à apporter un regard extérieur sur l'analyse d'Etienne, ma pratique de consultante dans le domaine m'aidant à y voir des "points saillants" à mettre en avant, en épurant le propos. En effet, l'écriture permet un ordonnancement de la réalité et la mise en place d'une logique de présentation (contexte, points de vue, éléments d'analyse) qui ne constitue pas une narration filmique viable.
Nous nous sommes employés à isoler les éléments explicatifs de la situation décrite par Etienne dans son analyse (situation économique, développement territorial, aspect sanitaire...) et à les décrypter un à un du plus simple au plus complexe afin de trouver leur incarnation dans la situation : est-ce dans un discours, une interaction, des actions, une conséquence territoriale (observable dans le paysage) que l'on pourrait donner à voir ? Puis, nous avons œuvré à repérer des personnages parmi la pluralité des enquêtés. Pour cela nous avons élaboré des catégories (encore non existantes) d'enquêtés et avons choisi de réaliser 1 ou 2 portraits d'acteurs par catégories en considérant que leur faible nombre ne les rendrait pas représentatives, mais que ces portraits seraient "caractéristiques" d'une posture.
Sur cette base, mon travail a ensuite été de proposer un agencement, une organisation du propos sous forme de narration qui permette d'évoquer l'ensemble des sujets creusés par l'incarnation de personnages. L'ambition était grande : il ne s'agissait pas (ou pas uniquement) de mettre des visages sur des propos, mais aussi de chercher à "donner chaire" à l'analyse : donner à voir, être dans la démonstration et non pas dans l'illustration (d'où le choix d'emblée de n'avoir ni voix off ni sous-titrage), travailler sur l'implicite et faire en sorte par le cadrage et par le montage de peser sur l'interprétation qui sera faite par le spectateur. Il fallait également tenir dans l'équation des aspects concrets : nombre de jours de tournage, budget, contraintes techniques anticipées.
Ce travail de tri destiné à resserrer le propos n'a pas conduit à une "perte" d'analyse, au contraire il nous a poussé, à deux, en réfléchissant à une narration "logique" et en cherchant à la rendre la plus efficace possible, à rendre l'analyse plus subtile et plus saillante, notamment en trouvant un "angle" (à la manière d'une caméra) qui englobe l'ensemble du champ en laissant de côté des éléments "hors champ" évoqué avec incidence, voire abandonnés car considérés non déterminants.
La recherche de cette narration a posé d'emblée la question du format et du montage du film qui ont été une préoccupation tout au long de la réalisation et en ont conditionné les choix. S'est alors posée la question du "fil de narration" à choisir pour faire comprendre les analyses sociologiques : faut-il créer une narration qui accompagne le spectateur à penser ou bien faut-il piquer sa curiosité ? Ou bien encore le "provoquer" en jouant sur des préjugés que l'on connaît ?
En parallèle nos recherches de subventions et de sociétés de production nous ont poussé à affiner cette narration vers toujours plus d'efficacité du propos pour répondre aux exigences des dossiers de cinéma : raccourcir le propos, "pitcher", développer un langage filmique, affirmer plus clairement des choix de réalisation, donner à voir des images de repérages... A ce titre un certain nombre d'ambitions sociologiques ont dû être "masquées" des dossiers de demande d'aide car jugées trop lourdes et un travail a dû être fait pour les rendre "attrayantes" aux yeux d'un potentiel "grand public". Le choix de faire apparaitre le sociologue à l'image a été fait en partie pour répondre à cet enjeu : permettre un "fil conducteur" et donner le "mouvement du film" en passant d'un personnage à l'autre et en circulant sur le territoire, mais aussi assurer en partie un travail de pédagogie vis-à-vis du futur spectateur.
Passer à la réalisation
Le travail de réalisation s'est ensuite poursuivi autour d'une question centrale : comment utiliser la dimension sensible du film pour donner à voir l'analyse sociologique, tout en tenant compte des contraintes techniques ? Ce travail a demandé un va-et-vient entre sociologie et technique qui était d'autant plus explicite que chacun d'entre nous avait un rôle distinct et pouvait faire valoir ses contraintes aux autres. A ce titre, mon travail de réalisatrice a souvent été à la charnière entre Damien et Etienne.
Pour rendre compte de l'analyse sociologique il a été nécessaire d’effectuer des choix de réalisation. En l’occurrence, l’omniprésence du doute et le changement de regard auquel il conduit est ce qui m’intéresse de traiter dans ce film. La perception de la « Nature », du paysage et même de l’Autre, est entachée par ce doute constant. L’aspect vaporeux et imperceptible des pesticides qui se propagent dans l’air accentue cet effet : un même paysage, une même activité peut être regardée et jugée totalement différemment si on suspecte ou non la présence d’un risque. Rendre compte de cette réversibilité du regard et du jugement est un des objectifs de réalisation. Pour ce faire, le choix a été fait de donner une place importante aux éléments extérieurs : paysage de vigne, bâtiments, jardins, route… perçus du point de vue des protagonistes (depuis la fenêtre, la terrasse…). Ces points de vue subjectifs du paysage permettent également de montrer la proximité physique entre parcelles agricoles et habitations : étroitesse des chemins, des haies encadrant les vignes... Enfin, pour incarner l’omniprésence du paysage comme cadre de vie et lieu de travail, les entretiens en extérieur ont été cadrés de manière à ce que le contexte paysager soit (quasi) toujours présent en arrière-plan : pas de flous ni de plans trop rapprochés (gros plans).
Impacts du film et de son dispositif sur le terrain (Etienne Amiet, sociologue)
Quand l’écriture documentaire renouvèle l’enquête
Habitué à présenter le sujet dans sa complexité (à travers des échelles multiples et une diversité de points de vue), la réduction du "terrain" pour le tournage à deux villages et un type de culture[3] m’a paru de prime abord conduire à une forme d’appauvrissement ; je craignais que ce recadrage ne déforme le propos sociologique originel… Cependant, le regard extérieur et neuf qu’a porté Gaëlle sur le terrain et mes analyses a largement facilité ce travail réflexif de sélection, en même temps qu’il a renouvelé mon appréhension du sujet en focalisation mon regard sur des situations spécifiques. Ce travail en entonnoir, de tri et d’épuration du matériau de base, m’a permis de reconnaître que la "complexité" ne dépendait pas seulement de l’amplitude du cadre d’analyse, mais peut se retrouver depuis l’entrée micro (un focus sur des situations particulières) renouant ainsi avec une méthodologie ethnographique.
En effet, la caméra permet de capter toute la richesse contextuelle des situations : chaque détail devient l’objet d’une attention particulière (les parcelles, les vignes, la météo, les machines, l’intérieur des maisons, les interactions, les expressions de chacun, etc.). Des informations qu’il serait plus laborieux de décrire en recourant à l’écrit. Aussi, la caméra peut rendre compte du rapport émotionnel et de la part du sensible (associée aux substances, au doute, aux relations) qui permet de se figurer ce que vit l’autre. En accédant ainsi à ce qui est indicible à l’écrit, la caméra se révèle être un outil spécifique d’observation où l’on peut comprendre des subtilités émotionnelles et sensorielles que les outils sociologiques (telles que les descriptions, les typologies) ne peuvent pas toujours saisir dans leur finesse.
Évolution de l’enquête, nouveau rapport au terrain
En cours de tournage, de nouvelles opportunités de travail se sont présentées, notamment l’accompagnement d’une initiative associative visant à établir un dialogue entre agriculteurs et riverains autour des pesticides dans la commune du Bois d’Oingt. En filmant leurs réunions, nous documentions l’évolution de leur démarche. Chaque détail capturé dans l’interaction (entre habitants riverains et viticulteurs) manifestait les efforts entrepris par chacun pour dialoguer (visibles à travers une forme d’"autocontrôle", une écoute attentive et ostensible, une courtoisie dans l’échange), et révélait l’ampleur de la distance qui peut les séparer (à travers la méconnaissance de l’Autre, de son activité, ses usages, représentations et attentes). Ici, le dispositif filmique intervient comme instrument de légitimation de leur démarche, et montre comment des habitants déconfinent le « problème pesticides » des rapports de voisinages pour le faire reconnaître comme un enjeu territorial.
L’impact du dispositif filmique sur les interactions et situations
La présence du dispositif filmique sur le terrain éprouve la relation chercheur / acteurs. Les contraintes imposées par la présence de la caméra (gérer son image, travailler son langage, gérer les éventuels problèmes techniques qui interrompent l’interaction, négocier avec le personnage le temps d’installation et l’attente, etc.) peuvent rigidifier la relation, contraindre la parole et rendre l’enquête moins spontanée et exploratoire. Pour autant, et dans la majorité des situations lors de notre tournage, le dispositif ne vient pas "réifier" les interactions, dont la "qualité" dépend peut-être moins de la présence de la caméra, que de la relation elle-même (du rapport de confiance mutuel entre le chercheur et l’enquêté). D’autre part, si la présence de la caméra peut biaiser le "naturel" des discours qui pourraient être obtenus hors caméra avec les enquêtés ethnologisés-filmés, l’enquête initiale me permettait de mesurer ce décalage, facilitant ainsi le travail de relance et de recadrage dans l’échange en situation d’entretien.
Pour les enquêtés ethnologisés-filmés[4] il y avait des situations qui devaient rester hors caméra (le local à phytos pour un viticulteur, la préparation de la « bouillie » pour un autre) et d’autres pour lesquelles ils formulaient le souhait d’être filmés, car jugées plus valorisantes (les pratiques agroécologiques et le travail mécanique du sol) ou probantes (un riverain nous montre sur son ordinateur les images prises à la dérobée avec son smartphone d’épandages à proximité de son habitation). Aussi, j’ai été surpris de la réaction positive d’un viticulteur à l’idée d’être filmé, le préjugeant inaccessible et fermé depuis nos dernières interactions en 2017. Au contraire, ce dernier nous a accordé sa confiance et une grande liberté en nous permettant de le filmer en train de traiter durant toute une journée.
La production d’images consiste en une forme d’intervention sociologique
Sur le terrain, la présence de la caméra est souvent associée à la télé. Chez les agriculteurs, cette réaction révèle en creux que le regard posé par autrui sur leur activité est souvent négatif : régulièrement perçus comme "pollueurs", ces derniers se sentent ainsi accusés de tous les maux par les médias qui donnent très souvent une image tronquée de leurs pratiques et font peser la responsabilité des pollutions sur leur activité. Les réactions provoquées par la présence de la caméra manifestent cette stigmatisation vécue comme injuste : cacher ce qui relève du "sale boulot" (le local à phyto, la préparation de la bouilli), utiliser la caméra pour "faire passer un message".
Je me suis alors retrouvé à devoir affirmer ma posture de sociologue, en étant plus simplement dans la collecte de "données de terrain" et dans la généralisation, mais en étant acteur avec et grâce à la caméra d’un rôle de reconnaissance et de légitimation des enquêtés. Auprès des enquêtés ethnologisés-filmés, j’affichais la dimension "impliquée" du film : que nous nous intéressions moins aux pesticides qu’à leur vécu, leur point de vue sur l’impact du doute et des incertitudes qui pèsent sur leurs pratiques et son impact sur leurs relations sociales. Cette facilité avec laquelle nous nous déplacions sur le terrain - et en n’essuyant aucuns refus - est sans doute liée à ma proximité avec le terrain (relationnelle et cognitive), mais semble aussi garantie par notre démarche et notre posture portée sur la reconnaissance de chaque acteur et la légitimation de leur point de vue.
La caméra a ainsi été utilisée par les acteurs pour "faire valoir" leurs positionnements. En étant utilisée et appropriée par les personnages, la caméra est devenue un tiers, partie prenante des interactions et situations, plus seulement machine mais outil de justification et de démonstration aux yeux des autres, de la même manière que le sociologue peut être "pris à parti" lorsqu’il est sur le terrain.
Exigences d’un tournage cinéma (Damien Pelletier-Brun, chef opérateur image)
Pour comprendre ma relation à ce projet, quelques mots tout d’abord sur mon parcours. Dans le cadre de mon travail de réalisateur j’élabore des dispositifs de tournage à la manière de méthodes d’enquêtes. Ma recherche s’étale donc autant sur des questions de pratiques d’enquêtes que sur la fabrication d’images. Ainsi, dans mon travail le tournage et l’enquête ne sont qu’un seul et même objet. La négociation de la présence de la caméra est toute autre selon que l’enquête « préexiste » à la prise de vue ou que la présence de la caméra crée elle-même l’enquête.
Pour ce film, même si mon rôle a évolué au fil de notre collaboration, il s’agissait pour moi de me mettre au service d’une enquête et d’une analyse préexistante. La division du travail a donc toujours été claire et, en tant qu’opérateur image, elle a été pour moi l’occasion de me reposer à nouveaux frais des questions de cinéma : comment accompagner une enquête avec une caméra ?
Le fait que l’enquête soit "déjà là" a été un vrai confort de travail. Nous trouvions systématiquement ce que nous venions chercher. Les repérages autant visuels que de discours ont été très efficaces et précis. Cela nous a permis de perfectionner le rendu visuel plus qu’il ne l’est souvent possible. Gaëlle et Étienne ont été particulièrement sensibles aux nécessités pour moi de me projeter dans le terrain, de faire des repérages et de maitriser visuellement le terrain. La position du soleil, le positionnement de la parcelle en fonction du type de culture qui y est faite, l’aménagement d’une bordure ou la perspective d’une maison en arrière plan sont autant de critères qui nous ont permis de "penser l’image".
Nous avons pu composer presque "à la carte" les entretiens du film et leurs mises en scènes. Proche de ses enquêtés, Etienne a su déplier la parole avec intelligence et rendre les discours
fluides.
Pour moi la préparation de ce tournage a débuté sur le partage d’un constat : le cinéma peut déceler une variété importante d’interactions, de gestes, d’attitudes et de discours mais il ne peut le faire en même temps. On ne filme pas des gestes (techniques) comme on filme des paroles, ni comme on filme des interactions, ni comme on filme des plantes, une architecture ou un paysage. Basculer d’un mode de tournage à l’autre prend du temps et nécessite une attention différente.
Filmer, n’est pas une expérience naturelle tout comme le fait de parler un carnet à la main. Inévitablement l’appareillage d’enregistrement donne plus d’inertie et formalise. Ceci fait que le cinéma est une affaire de choix. C’est en cela qu’il est un outil de pensée. Pour moi, l’ensemble de l’appareillage technique contraignant du cinéma n’est pertinent en sociologie qu’à partir du moment où il devient un moteur et une motivation de choix. Certains choix se font après, comme dans le processus de maturation d’une enquête, mais d’autres, déterminent le tournage et se font en préparation de l’enregistrement. La question qui en découle est : quels critères sont retenus pour faire ces choix ? C’est là le cœur du problème qui donne toute sa matérialité au film en train de se faire. Il ne faut pas se tromper, des dispositifs en apparence simples telle que la caméra à l’épaule, demandent beaucoup de choix (distance, positionnement, cadrage…). Si ceux-ci ne sont pas explicités et conscientisés en amont, ils se feront par défaut et potentiellement à l’insu de l’enquête.
Cela crée un "vertige" entre une pratique sociologique de terrain et celle d’un appareillage technique qui réside dans le désir de "tout saisir". Or, en cinéma, tout est saisissable ou presque mais pas en même temps. Cette peur de "manquer des choses" : une lumière, un geste, une remarque, une intonation, un regard en coin, une tournure de pensée, c’est la "maladie des réalisateurs.trice.s ". Elle est présente sous différentes formes, en fiction comme en documentaire ; c’est un classique du tournage.
Mon rôle comme opérateur a été de livrer à Gaëlle un certain nombre de contraintes et de paramètres que l’on peut prendre en compte et anticiper pour identifier les choix et les expliciter. En cherchant moi-même à comprendre comment filmer, j’ai parfois malgré moi poussé à faire plus de choix qu’on ne l’avait anticipé. Gaëlle et Etienne ont été très à l’écoute de mes problématiques techniques et visuelles vis à vis du tournage.
Avec Terrain d’entente, mon souci a été de traduire visuellement des interactions sociales et leurs inscriptions territoriales. L’articulation du cadrage associé au montage construit l’imaginaire du spectateur donc les enjeux de visibilisation ou d’invisibilisation sont forts. Les équilibres de composition doivent en prendre compte. Pour ce film, dans l’idée d’une démarche sociologique, j’ai recherché une image descriptive et englobante. Par soucis de clarté, j’ai posé des cadres clairs, nets dont le sujet est centré ou mis en évidence, où le bord cadre ne parasite pas la lecture et où j’évacue les perspectives fuyantes et le ciel en les rendant lointains ou hors champs. La prise de vue était frontale ou de trois-quarts pour étaler et déplier les perspectives et le territoire. J’ai le plus souvent eu recours à des plans larges ou moyens, à hauteur du regard pour saisir l’expérience qu’en ont leurs habitants et toujours garder un œil sur le contexte.
Conclusion : une richesse de collaboration conduisant à une réflexivité accrue
Dans le cadre d’une création filmique l'appréhension du terrain ne peut plus avoir la dimension "exploratoire" d'une enquête sociologique classique car un certain nombre d'éléments doivent être connus, anticipés, et des résultats précis sont attendus pour le tournage.
De ce fait, la recherche de notre posture d'équipe vis-à-vis du terrain a constitué en elle-même une recherche collaborative dont la problématique pourrait être la suivante : où mettre le curseur entre le besoin d'anticipation et de préparation réclamé par les exigences techniques et la nécessaire spontanéité et dimension "exploratoire" de la conduite d'enquête ? Cette question est devenue d'autant plus épineuse au fil du tournage que des situations "inédites" voyaient le jour auprès d'enquêtés non connus d'Etienne ou lors de nouvelles situations de terrain. Plusieurs configurations ont été expérimentées selon les scènes à tourner, donnant tantôt plus de place à la préparation technique, tantôt à l'enquête sociologique, avec des résultats inégaux en terme d'images. De longs débriefs nous ont permis de peaufiner cette posture. Ces tâtonnements expérimentaux qui ont fait la richesse de la création documentaire en cours ont été permis par un parti pris : se répartir des rôles clairs tout en partageant une culture socio-anthropologique commune. En effet, le fait que chacun de nous dispose de compétences en sociologie / anthropologie nous a permis de partager les ambitions du film en termes de contenu et de rigueur vis-à-vis de l’analyse et de la démarche d’enquête. Aussi, le fait que nous ayons chacun des enjeux différents à défendre auprès de l’équipe, du fait de nos rôles spécifiques sur ce projet (sociologue, réalisatrice, opérateur image), nous a permis de maintenir cet équilibre subtil qui consiste à vouloir à la fois se positionner dans le champ de la sociologie et dans celui du cinéma. Le travail de réalisation a sans doute été d’être à la charnière de ces deux visions et de les faire s’accorder, de trouver un « terrain d’entente » où satisfaire leur double exigence.
Mais multiplier l’équipe du film c’est également multiplier les angles morts, en même temps que l’on augmente (potentiellement) le champ de vision. La répartition des tâches, a créée des angles morts pour chacun de nous. L’avantage était de pouvoir, à plusieurs, aller plus loin en se concentrant sur ses propres tâches. Les angles morts, quant à eux, poussent chacun à verbaliser et donc à analyser son action au sein du groupe. C’est en soi une démarche sociologique de réflexivité au sein d’une enquête sociologique.
Filmographie de référence :
Bibliographie :
Amiet E., La riveraineté à l’épreuve des pesticides, La Discussion, 2018 ↑
Marchais Dominique, La ligne de partage des eaux, 2014
Marchais Dominique, Le temps des grâces, 2009
Doublet Ariane, La terre en morceaux, 2015
Drouet François-Xavier, Le temps des forêts, 2018 ↑
L’enquête originelle concernait également l’arboriculture. ↑
Michau N., « Gros plan sur les mutations agricoles », Études rurales, 199 | 2017, 71-90 ↑